Ripubblico la recensione scritta dopo la proiezione stampa alla Mostra di Venezia 2019 (dove Sull’infinitezza avrebbe poi vinto il premio per la migliore regia).
Di Sull’infinitezza parlo nel podcast di ‘Scene contemporanee’ con Franco Cappuccio e Marina Pavido. Lo trovate a questo link – http://www.scenecontemporanee.it/podcast-sullinfinitezza-roy-andersson -, oltre che sulle maggiri piattaforme di streaming come Spotify, Google Podcast, Apple Podcast. Buon ascolto.
Sull’infinitezza (About Endlessness – Om Det Oändliga), un film di Roy Andersson. Con Jan-Eje Ferling, Martin Serner, Bengt Bergius, Tatiana Delaunay, Anders Hellström, Thore Flygel. In sala da giovedì 27 maggio 2021 distribuito da Wanted.
Alla sua proiezione veneziana è stato accolto con indifferenza e sbuffi di noia questo film dello svedese Roy Anderssson che arriva dopo il capolavorissimo (e Leone d’oro 2014) Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza. Eppure Sull’infinitezza, con la sua raccolta di small stories, conferma il genio di Andersson e il suo peculiare cinema fatto di tableaux vivants di una fissità raggelata tra Tati e Buster Keaton (con Beckett quanto basta). Se questo film ha un limite è di non aggiungere niente alla fama del suo autore, solo di confermarla. Leone d’argento per la migliore regia a Roy Andersson. Voto 7+
Il più appartato dei maestri del cinema su piazza, il meno malato di protagonismo e ansia da riflettori, il più schivo, anche il più umile. Dopo aver vinto nel 2014 uno strameritato Leone d’oro a Venezia con Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza (chi ne sghignazza peste lo colga), uno dei film massimi di questa decade che va a finire (e però dimenticato nelle varie classifiche del meglio degli anni Dieci dettate più dal narcisismo degli estensori che dal desiderio di indicare valori reali), dopo aver raggiunto e perfezionato un cinema assai personale e riconoscibile come solo i grandi veri, lo svedese Roy Andersson avrebbe potuto tranquillamente presenziare alla solita quantità di festival e festivalini, farsi omaggiare e tributare riconoscimenti di qua e di là. Invece niente. Tornato nella sua Svezia a lavorare e lavorare, a meditare si suppone sull’esistenza (il piccione c’est moi!), a levigare ancora di più la sua già altamente stilizzata (mi verrebbe da dire: refined) forma cinema. Uno serio, e signori miei imparare e prendere nota in questa era di esibizionismi patologici e di filmmaker ragazzini “che hanno girato un corto però salgono già sul palco a dire: ecco il mio cinema” (detto, cito a memoria quindi mi sarà perdonata qualche approssimazione, da Enrico Vanzina un paio di mesi fa non ricordo in quale occasione; e come non essere d’accordo). Ed eccolo rimergere a Venezia, a cinque anni esatti dal suo immortale Piccione, a presentare il nuovo lavoro che le note di regia e i soliti ben informati (ma chi li informa?) assicurano essere il quarto capitolo della tetralogia anderssoniana cominciata con Canzoni del secondo piano e proseguita con You, the Living e Il piccione seduto su un ramo.
Ma non è che la platea giornalistica abbia salutato con entusiasmo questo peraltro meravigliosissimo, benché non importante come il Piccione, film. Annoiata indifferenza e uffa e sbuffi all’uscita dalla Sala Darsena, commenti demolitivi, ma questo è cinema? ma che vuole questo qua? ma ha sbagliato indirizzo, doveva andare a Biennale Arte con ‘sta sua videoinstallazione ecc. ecc. Dico io, come si fa a non voler bene a questa opera o operina (solo 76 minuti grazie a Dio) perfetta, sincronizzata su una bassa ma costante pulsazione interna, senza un nanosecondo di troppo, essenzializzata e fluidificata da un editing che ne fa una partitura musicale per immagini priva di strappi, accelerazioni, decelerazioni. Ipnotica, come uno Stockhausen o un Philip Glass, o come un Arvo Pärt, per stare in zone nordiche e baltiche non così distanti dalla Svezia anderssoniana. Più settimane passano da quando l’ho visto e più About Endlessness cresce e si consolida nella mia mente. Qualcuno, non ricordo chi, ricordo solo che si tratta di un recensore anglofono, lo ha definito felicemente come la B-side del più ampio, perfino monumentale Piccione. La singolarità del gran svedese (chi più grande di lui da quelle parti? non ditemi il Ruben Östlund di The Square per favore benché insignito di palma cannense), la sua differenza rispetto anche ad altri geni solitari è nel suo peculiare fare cinema, tutto in interni, tutto negli studi in cui è abituato a girare, ricostruendo quelle scenografie precisissime e definite in un gioco virtuosistico di finzioni e trompe-l’oeil, e come si fa a non pensare a Fellini che, soprattutto nei suoi ultimi vent’anni, non usciva dai prediletti studi di Cinecittà rifuggendo dal reale e ricreandolo a propria misura in un vero-falso mondo parallelo e autoriferito. Certo è un fare cinema che denuncia nevrosi, impossibilità di confrontarsi col reale e di scenderci a patti, ossessività, non dissimile però non solo da quello di Fellini ma anche di Kubrick (che, per dire, ricostruì New York negli studi londinesi per Eyes Wide Shut). Si diventa autori riconoscibili e unici anche così, assecondando il lato ossessivo e fobico di sé che in una vita fuori dal set verrebbe stigmatizzato come irregolare, mentre poi produce quella cosa che chiamiamo arte.
I riferimenti a pittura e varie arti e mestieri per Andersson sono irrinunciabili, come lui stesso ci fa sapere nel pressbook (ogni tanto leggere le note di regia è utile. Ogni tanto). Neue Sachligkeit weimariana in primis (“Amo molto il Ritratto della giornalista Sylvia von Harden di Otto Dix”), a seguire il funzionalismo architettonico svedese. Riferimenti che tutti precipitano e si condensano nel peculiare modo di Roy Andersson di mettere in scena i suoi personaggi ora stralunati ora bloccati in un accesso paralizzante di follia ora simili a farfalle infilzate dallo spillone o animali impagliati. Tableaux vivants al limite del rigor mortis di uomini e donne e fanciulli e fanciulle intrappolati nello spazio schermico come in un diorama. Neo-Nuova Oggettività, ma anche vignette raggelate di un’immaginaria Settimana enigmistica svedese e il ricalco di tanti Jacques Tati e Buster Keaton (e quante figure e figurine di gente ordinaria e di travet qualunque imbrigliati nel loro probo abito della festa). Colori smorti e lividi, consistenza gessosa dell’immagine, assenza di luce e quindi anche di ombra, figure come disegnate, senza carne. Di una vita inscheletrita e ossificata. Stavolta, diversamente dal Piccione, mancano le maestose sequenze come l’irruzione dell’esercito di re Carlo XII (citata e rifatta a modo suo da Elia Suleiman, autore con più di un’affinità di stile con Andersson, in It Must be Heaven), piuttosto ci troviamo di fronte a una silloge di short e small stories senza un preciso ordine, alcune dei quali sviluppi della stessa microtraccia narrativa (il sacerdote in crisi e le sue visite dallo psichiatra), in gran parte celibi, autoriferite, sconnesse dal resto. A legarle se mai è la messinscena fondata sugli stessi dati formali e una voce fuori campo femminile, sorta di testimone-narratrice dislocata altrove e, pur nella sua apparente impassibilità, giudicante il non senso che laggiù in terra di Svezia anderssoniana si srotola in fatti e personaggi. “Ho visto…” è il mantra che introduce e presenta la galleria di vignette congelate che sono il film, 35 in tutto per un totale di 76 minuti (esattamente come l’età del regista, ha fatto notare il critico di Variety da Venezia). Una donna aspetta alla stazione. Una coppia assai matura osserva dall’alto Stoccolma da una panchina commentando scorata “è già settembre”. Un ragazzo (“un ragazzo che non ha mai trovato l’amore” introduce la voce fuori campo) si ferma per strada a guardare una commessa. Un uomo in un bar, mentre fuori nevica, esclama che tutto, tutto è bello, ma dalla sua postura e dall’aria allucinata capiamo che è un folle. Se nel Piccione la direzione al racconto era impressa dal muoversi dei due clowneschi protagonisti qui, nell’accumulo apparentemente caotico dei segmenti, di segmenti simili a haiku in immagini e scarne parole, non si coglie alcuna direzione, forse una segreta circolarità, un loop che tutti intrappola. Si alternano microframmenti esistenziali e incursioni nella Storia: un Hitler burattinesco nel suo bunker terminale, la colonna di soldati sconfitti che si dirige nella neve forse verso un campo di prigionia siberiano, una città devastata dai bombardamenti (Colonia? Dresda?) sopra la quale vola una coppia chagalliana. Momenti di folgorante comicità deadpan, come in Keaton o come in uno stralunato, beckettiano vaudeville-avanspettacolo. Momenti di desolazione. Un uomo sale una strada urbana in una contemporanea Via Crucis flagellato, schernito, e la mente corre ai tanti uomini e donne messi alla gogna, crocefissi, in questa nostra era da social. Cosa voglia comunicarci Andersson non si capisce e non è nemmeno così importante. Stando al titolo e a quanto ci vien detto nel pressbook trattasi di una minuscola ma tutt’altro che priva di ambizioni commedia umana del nostro disorientamento, dell’assurdo universale. Se Sull’infinito ha un limite è di venire dopo un capolavorissimo come Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza, finendo inesorabilmente nel confronto col sembrare un’operina, la replica su scala minore di quell’opera-vertice. Se ne esce con la certezza del genio confermato di Andersson, ma pure convinti che About Endlessness non aggiunga niente alla sua fama e al suo status. Forse non è così e per rendercene conto si dovrà aspettare una seconda visione, sperando che qualcuno si decida a comprarlo e distribuirlo in Italia (altrmenti non ci resteranno che Netflix et similia).
Il mio momento preferito di Sull’infinito: un ragazzo e una ragazza in una stanza disquisiscono sulla vita, di come la nostra energia non si disperda dopo la morte ma si incanali in altre creature: “Potremmo rinascere patata o pomodoro” dice lui. E lei: “Meglio pomodoro”. Sipario. Applausi per Roy Andersson.
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